KONZERT 1 am 06. Juni 2012

Louis Spohr, zu Braunschweig geboren, in Seesen aufgewachsen, in Wien mit der großen Welt in Wechselbeziehung getreten, in Frankfurt und Dresden wirkend und schließlich ab 1822 als Hofkapellmeister in Kassel zu seiner Lebensstellung gelangt, gehört zu den Meistern, deren Name weit bekannter ist als seine Musik. Er war von einer frappierenden Vielseitigkeit und handwerklichen Meisterschaft auf allen Gebieten: als Geigenvirtuose und –pädagoge, als Dirigent und Komponist von Opern, Oratorien, Solokonzerten, Symphonien, Kammermusik und Liedern. Auf allen Gebieten hat er Beachtliches und Originelles hervorgebracht, seien es die Oper ‚Jessonda’ (1823), das Oratorium ‚Die letzten Dinge’ (1825-26), das lange Zeit sehr beliebte 8. Violinkonzert ‚in Form einer Gesangsszene’, die nach wie vor gespielten Klarinettenkonzerte oder vor allem die ambitionierten Kammermusikwerke wie das herrliche Nonett von 1813 oder die legendären vier Doppelquartette für zwei Streichquartette. Als Symphoniker hat Spohr zwischen 1811 und 1857 zehn Werke hinterlassen, unter welchen neben der immer wieder zu hörenden Dritten Symphonie c-moll von 1828 vor allem drei in ihrem völlig unkonventionellen Plan und Aufbau herausragen: die heute zu hörende Vierte, die Sechste (1839, eine ‚Historische Symphonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte’) und die für zwei Orchester gesetzte Siebte (1841), die ‚Irdisches und Göttliches im Menschenleben’ thematisiert.
Nach Beethovens und Webers Tod stand Spohr zusammen mit dem jungen Felix Mendelssohn Bartholdy als großer Meister der gediegenen Instrumentalmusik an der Front des deutschen Musiklebens, dem man mit hohen Erwartungen begegnete. Sein Naturell ist weich, beredt und süß, das scharf Konturierte, Karge und Herbe tritt nur gelegentlich auf. Die schnörkelreiche Melodik, die üppige, sanft ornamentierende Chromatik, die alles zierende Liebe zum Detail kennzeichnen sein Schaffen, das zusammen mit einem Teil des Œuvres Mendelssohns als ideales Beispiel der Musik der biedermeierlichen Romantik gelten darf.
Die Vierte Symphonie von 1832 ‚Die Weihe der Töne’ schrieb Spohr inspiriert von einem Gedicht seines jung verstorbenen Freundes Carl Pfeiffer (1803-31), welches er vor jeder Aufführung dem Publikum vortragen zu lassen wünschte. Spohrs Schüler Moritz Hauptmann fasste zusammen, das Gedicht umfasse „erst das Entstehen der Schall- und Klangerscheinungen, dann das verschiedene Vorkommen der Musik im Leben, als Wiegenlied, als Ständchen (!), als Tanz, als Kriegsruf, Schlacht, Siegesgesang, zuletzt als Grabgesang“. Spohr selbst schrieb über seine Vierte: „Sie ist sehr schwer, besonders der zweite Satz, in welchem das Wiegenlied, der Tanz und das Ständchen jedes in einer anderen Taktart zugleich vorkommen. Der dritte Satz enthält die Kriegsmusik und das ‚Te Deum laudamus’, letzteres mit dem eingewebten Ambrosianischen Lobgesang, der vierte Satz die Grabmusik. Im ersten Satz hatte ich die Aufgabe, aus den Naturlauten ein harmonisches Ganzes zu bilden.“ Spohr leitete die Uraufführung der Symphonie am 4. November 1832 im Kasseler Hoftheater und bemerkte danach nochmals: „Besonders critisch ist der 2te Satz wo Wiegenlied, Tanz und Ständchen jedes mit anderem Takt und Tempo zusammenkommen. Auch die verschiedenartigen Vogelstimmen im ersten Allegro sind schwer zu executiren und Clarinette und Terzflöte müssen durchaus im Voraus eingeübt werden.“
Spohrs ‚Weihe der Töne’, eine Symphonie ohne Vorbild in der Tradition der Gattung, gehörte im 19. Jahrhundert durchaus zum Kanon der immer wieder (auch in England) zu hörenden Orchesterwerke, doch dann geriet sie in Vergessenheit. Eine kritische Neuausgabe von Bert Hagels erscheint demnächst im Druck und kann Anstoß zu effektiver Wiederbelebung sein.

Im internationalen Konzertleben heute ist das mit Abstand meistgespielte größere Werk von Jean Sibelius sein Violinkonzert, gefolgt von der Zweiten Symphonie. Unter den kleineren Kompositionen ist es die melancholische ‚Valse triste’, die vor allem als Zugabestück auf Orchestertourneen am häufigsten zu hören ist. Doch das Populärste aus Sibelius’ Feder war und ist die so knappe wie dramatisch ergreifende Tondichtung ‚Finlandia’. Mit diesem Werk ist Sibelius einst für die meisten Musikliebhaber als „nationalromantischer“ Tondichter in die Geschichte eingegangen wie vor ihm Smetana mit ‚Mein Vaterland’. Freilich hatte es damit seinerzeit etwas ganz anderes auf sich als sich heute viele unter nationaler Begeisterung und Schwärmerei vorstellen. Die Finnen waren ein unterdrücktes Volk, das mehr denn je um seine Identität fürchten musste. Nach jahrhundertelanger schwedischer Herrschaft hatten die Russen 1809 nach dem Sieg über die Schweden die Macht in Finnland übernommen, das als autonomes Großfürstentum Teil des russischen Reichs wurde. 1898 erklärte der neu eingesetzte russische Generalgouverneur Nikolai Bobrikov, Russlands Würde fordere es, „dass Finnland, mit harter Hand regiert, schrittweise so umgebildet wird, dass es auch äußerlich als eine russische Grenzprovinz erkennbar ist“. Im Februar 1899 erließ Zar Nikolaus II. ein Manifest, das das Ende des autonomen Status einläutete. Sibelius griff zum musikalischen Mittel des Widerstands. Er vertonte einen Teil aus Viktor Rydbergs ‚Dexippos’, den ‚Gesang der Athener’: ‚Herrlich der Tod, wenn mutig in erster Reihe du fällst, du fällst im Kampf für dein Land, stirbst für die Stadt und dein Heim.’
Im Herbst 1898 hatte Sibelius seine Erste Symphonie vollendet und vor allem mit dem grandios entfesselten Kopfsatz derselben zur vollen Entfaltung seiner schöpferischen Größe in aller Radikalität gefunden. Am 26. April 1899 brachte er sie in einem Konzert mit eigenen Werken in Helsinki zur Uraufführung. Doch der ‚Gesang der Athener’, mit dem das Konzert schloss und dessen zeitlos revolutionäre Botschaft man sofort verstand, löste einen regelrechten Tumult im Saal aus und musste sofort wiederholt werden.
Anfang November 1899 wurden in Helsinki zu Gunsten der Rentenkasse der finnischen Journalisten drei Tage lang ‚Pressefeiern’ abgehalten, deren Höhepunkt am 4. November eine Galavorstellung im Schwedischen Theater bildete, bei welcher sechs historische Tableaus „lebender Bilder aus der finnischen Vergangenheit und Mythologie“ auf Texte von Eino Leino und Jalmari Finne von Musik Sibelius’ umrahmt wurden: sechs Orchestervorspiele und szenische Begleitmusik. Ein Teil dieser Stücke floss später in die ‚Scènes historiques’ ein, doch dem Finale, ‚Finnland erwache!’, räumte der Komponist eine Sonderstellung ein. Den endgültigen Titel ‚Finlandia’ regte im Februar 1900 Axel Carpelan anlässlich der Pariser Weltausstellung an, inspiriert von Anton Rubinsteins ‚Russia’. Das Publikum verstand die hymnisch einende Ausrichtung des Werkes unmittelbar, und Anfang 1900 erstellte Sibelius die endgültige Fassung, die erstmals am 2. Juli 1900 in Helsinki unter Robert Kajanus erklang. Sie wurde nicht nur zu einer Art überhöhter Nationalhymne seines Volks, sondern in ihrem ergreifenden Ton schnell in aller Welt zu einem gigantischen Erfolg. Als 1967 die kurzlebige Republik Biafra ihre Unabhängigkeit von Nigeria erklärte, erlangte ‚Finlandia’ gar für drei Jahre den Status einer offiziellen Nationalhymne.
Am 22. Dezember 1911 reflektierte Sibelius in seinem Tagebuch: „Warum dieses Tongedicht gefällt? Wahrscheinlich aufgrund seines Pleinairstils. Es ist tatsächlich einzig und allein auf Eingebungen aufgebaut. Reine Inspiration.“

Die dritte, letzte und berühmteste seiner Symphonien, gemeinhin als ‚Orgelsymphonie’ bekannt, vom Komponisten jedoch als ‚Symphonie mit Orgel’ betitelt, war eigentlich die fünfte Symphonie von Camille Saint-Saëns, wenn man die mit 15 Jahren komponierte Jugendsymphonie in A-Dur und die zwischen der ersten und der zweiten entstandene F-Dur-Symphonie ‚Urbs Roma’ mitzählt. Mit der Zweiten Symphonie a-moll op. 55 hatte er als 24jähriger einen frühen Höhepunkt seines Schaffens erreicht, doch sollten nunmehr 27 Jahre verstreichen, bis er einen Auftrag der Philharmonic Society in London nutzte, um eine weitere Symphonie zu schreiben – die einzige, die nachhaltig ins Repertoire Eingang finden sollte. Er beschrieb sie als ein „Teufelsweib von einer Symphonie“, und mit der mottohaften Paraphrasierung des Dies irae-Motivs fiel ihre Entstehung in das Todesjahr Franz Liszts, des Komponisten des ähnlich zeittypisch Todesschrecken stilisierenden Totentanzes.
Die ‚Orgelsymphonie’ zeigt Saint-Saëns von seiner imposantesten Seite. Er, der am authentischsten im romantischen Charme von ‚Introduction et Rondo capriccioso’ und seines ersten Cellokonzerts oder in der ökonomischen Abgeklärtheit seiner späten Bläsersonaten klingt, erbringt hier den Beweis der mächtigen orchestralen Pranke, flankiert, kontrastiert und brausend verstärkt vom statischen Wohlklang der Orgel. In vieler Hinsicht ist dieses Werk ein Unikum: nicht nur klanglich, sondern auch im klassizistisch abgezirkelten Stil und ganz besonders in Bezug auf die Form: eindeutig vorhandene vier Sätze werden in zwei großen Abteilungen zusammengefasst. Das Orchester wird vor allem hinsichtlich der rhythmischen Koordination vor eine durchaus bemerkenswerte Herausforderung gestellt, indem das weitschwingend lyrische Melos von gezackter, pausendurchsetzter Motivik durchsetzt ist. In erhaben archaisierender Weise wird gediegener Kontrapunkt gewoben, der weniger als innerlich konstuierende Kraft als vielmehr grandios dekorativ wirkt. Eine Musik zur ästhetischen Erbauung wie beim Anblick einer Kathedrale, durchaus kraftvoll, brillant und steigerungsmächtig, aber auch stets aristokratische Noblesse wahrend. Besonders fesselnd ist das Scherzo mit seinen beschleunigten Presto-Trio-Einschüben geraten. Zur Uraufführung kam die ‚Symphonie avec orgue’ am 19. Mai 1886 in London unter Leitung des Komponisten, der seinem Verleger meldete: „Die Symphonie war ein kolossaler Erfolg, der noch durch eine Opposition ausgeschmückt wurde, die gerade so stark war, um ihn noch intensiver zu machen.“ Später sollte er bemerken: „Ich habe hier alles gegeben, was ich konnte … So etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben.“ Und selbstbewusst ergänzte er: „Wenn überhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen darf, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann wäre das – aufgrund ihrer Form und der Verwendung der Orgel – meine Symphonie in C.“