KONZERT 1 am 06. Juni 2012

Das 1837 entstandene b-Moll-Scherzo op. 31 von Frédéric Chopin (1810-1849) hat – wie schon bei Beethoven – nichts mehr mit der ursprünglichen Bedeutung des italienischen Wortes (Scherz, Spaß) zu tun. Chopin wählt seine Form frei, schafft ein höchst virtuoses, mehrteiliges Klavierstück: „Aus freier Erfindung werden die Grenzlinien der Teile gezogen, und der Gedanke wird durch kein Schema eingezwängt“, bemerkt Oscar Bie dazu in seinem Buch „Das Klavier und seine Meister“ (1898). Das Stück springt sogleich mit einem scharfen dynamischen Kontrast ins Ohr: der Pianissimo-Beginn in tiefer Lage wird nach einer spannungssteigernden Pause im fünften Takt von einem akkordischen Fortissimo-Ausbruch im Diskant beantwortet. Dem Hauptteil steht ein mehrteiliges Intermezzo in A-Dur gegenüber, das zweimal erklingt. Robert Schumann hebt in einer Rezension den „leidenschaftlichen Charakter“ dieser Musik hervor und nennt das Scherzo „ein höchst fesselndes Stück, nicht uneben einem Lord Byronschen Gedicht zu vergleichen, so zart, so keck, so liebe- wie verachtungsvoll“.

Alma Mahler (1879-1964) ist eine der schillerndsten Gestalten in der Kulturgeschichte der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gustav Klimt schwärmte für seine 16-jährige Kunstschülerin; als Ehefrau von Gustav Mahler, Walter Gropius und Franz Werfel sowie als Geliebte von Oskar Kokoschka nahm Alma unmittelbar Anteil an der geistesgeschichtlichen Entwicklung nach 1900. Geboren als Tochter des renommierten Landschaftsmalers Emil Schindler in Wien, befasste sie sich neben der Malerei in der Zeit bis zu ihrer Eheschließung mit Gustav Mahler (1902) sehr intensiv mit Musik. Neben dem üblichen Klavierunterricht hatte sie auch Kompositionsunterricht erhalten, zunächst Kontrapunkt bei Josef Labor, von 1897 an bei Alexander von Zemlinsky, dem Schwiegervater Arnold Schönbergs, mit dem sie – kurz vor der Ehe mit Mahler – ein enges Verhältnis verband. Ihre bis 1902 entstandenen Kompositionen, vor allem Lieder, bekam Gustav Mahler zunächst nicht zu Gesicht. Doch muss er von ihren Neigungen gewusst haben, denn er forderte von seiner künftigen Ehefrau kategorisch, jeglicher schöpferischer Tätigkeit auf dem Gebiet der Musik zu entsagen. Seine Begründung: „Du musst meine Frau und nicht meine Kollegin werden.“ Innerlich widerstrebend fügte sich Alma, schrieb am 19. Dezember 1901 sogar in ihr Tagebuch: „Er hält von meiner Kunst gar nichts – von seiner viel – und ich halte von seiner Kunst gar nichts und von meiner viel.“ Was sie übrigens nicht hinderte, zwei Wochen später, am 6. Januar, zu Mahlers vierter Symphonie zu notieren: „Sie hat mich ergriffen – mir sehr, sehr gefallen.“ Alma Mahlers musikalische Sprache ist vom Lyrismus Wiens zur Zeit der Jahrhundertwende geprägt: textausdeutend, zugleich auch innermusikalische Entwicklungen wahrnehmend. Ähnlichkeiten zu den frühen Liedern Alban Bergs, Ihres Mitschülers bei Zemlinsky, sind sicherlich nicht zufällig.

Frédéric Chopin war der erste Musiker, die der Bezeichnung Ballade für ein Instrumentalstück benutzte. Balladendichtungen als episch-dramatische Gattung, die dann auch vertont wurden, hatte es schon lange zuvor gegeben. Und in der Tat gehen auch Chopins Balladen auf literarische Anregungen zurück, die „Litauischen Balladen“ des polnischen Dichters Adam Mickiewicz (1798-1855). Der schrieb im Jahre 1828 die Ballade „Konrad Wallenrod“, von der Chopins g-Moll-Ballade angeregt ist, vor dem Hintergrund des sich anbahnenden polnischen Aufstands gegen die russische Herrschaft, der 1831 niedergeschlagen wurde und nach dessen Ende Chopin nicht mehr in seine Heimat zurückkehren konnte. Die historische Persönlichkeit, der litauische Volksheld Konrad von Wallenrode, war Hochmeister des Deutschen Ordens im 14. Jahrhundert. Der „Wallenrodismus“ war auch noch bei den polnischen Aufständen im 20. Jahrhundert Bestandteil des polnischen Nationalbewusstseins. Freilich ist die Kenntnis der literarischen Vorlage für das Verständnis der Chopinschen Ballade nicht von Belang. Denn die Musik selbst erzählt, sie braucht dafür kein deutendes Wort. Auf eine Lento-Einleitung, die aus Bass-Tiefen in die Mittellage führt, folgt das g-Moll-Hauptthema (Moderato), zunächst in sanfter, weicher, zarter Gestalt, dann machtvoll gesteigert mit weit ausgreifenden Akkordbrechungen. Ihm entgegengesetzt ist ein sangliches Seitenthema in Es-Dur (Meno mosso). Nach einer aus-gedehnten Durchführung werden Haupt- und Seitenthema wiederholt, wobei letzteres, in For-tissimo-Akkorden erklingend, einen ganz andersartigen Charakter erhält: Es wirkt nun majestätisch-triumphierend. Eine brillant-virtuose Presto con fuoco-Coda bildet den wirkungsvollen Schluss. Schumann, dem Chopin diese Ballade 1836 vorspielte, nannte sie in einem Brief „sein genialischstes (nicht genialstes) Werk“, „das liebste unter allen“.

In seinem Liedschaffen greift Gustav Mahler (1860-1911) vor allem auf zwei literarische Quellen zurück: auf die Volksliedersammlung „Des Knaben Wunderhorn“, die Clemens Brentano und Achim von Arnim 1805 bis 1808 herausgegeben haben, und auf Gedichte von Friedrich Rückert (1788-1866). Die im romantischen Kunstlied Schuberts und Schumanns erreichte Intensität des Ausdrucks ist in Mahlers Liedern stellenweise bis ins Schmerzliche hinein gesteigert. Er ist den Gedichten in seiner Musik „an Geheimnis, an Traum und Entrückung, an Schauder und Seligkeit nichts schuldig geblieben“, schreibt Werner Oehlmann treffend in Reclams Liedführer. Übermütige Koloraturen und absichtlich falsche Bässe zu dem Text „und wer dies Liedlein nicht singen kann“ fallen in dem Wunderhorn-Lied „Wer hat dies Liedel erdacht“ ins Ohr. Die vier Rückert-Lieder sind nach innen gekehrt, von der Welt abgewandt, erzählen von Einsamkeit, handeln von der Transzendenz, die Mahler in seine Musik zu übersetzen vermag. Rückert, der mehrere tausend Gedichte geschrieben hat, liebte Wortspiele: Bei „Blicke mir nicht in die Lieder“ klingt nicht unabsichtlich aus das Wort „Lider“ an. Dass das Lied „Liebst du um Schönheit“ in die Zeit der Hochzeit mit Alma Schindler fällt, ist übrigens gewiss nur ein äußeres Zusammentreffen. Reale Personen hat Mahler mit diesen unirdisch schönen Liedern, die „der Welt abhanden gekommen“ sind, nicht gezeichnet.

Die 1853 komponierte Klaviersonate h-Moll von Franz Liszt (1811-1886) gehört zu den revolutionärsten Klavierwerken aus der Mitte des 19. Jahrhunderts. In ihr sind zwar durchaus Traditionslinien erkennbar, doch hat Liszt hier ganz neue Wege beschritten. Neu ist die Einsätzigkeit, zudem sind die Themen aller Abschnitte aus einem einzigen Grundgedanken entwickelt, was die Form rundet, allerorten Zusammenhänge schafft, die im klassischen Sona-tentypus nicht existierten. Walter Georgii zählt die entscheidenden Eigentümlichkeiten von Liszts Gestaltungsweise auf: „ein knapp formulierter Hauptgedanke von größter Anschaulichkeit, sofortige Verarbeitung, später thematische Umformung zu neuen Satzteilen, wiederum mit anschließender Verarbeitung.“ Das nach der Lento assai-Einleitung im Allegro energico vorgestellte Hauptthema besteht aus zwei motivischen Einheiten, zunächst einer in Oktaven geführten, energischen Linie, sodann aus einem durch seine Tonrepetitionen in tiefer Lage auffälligen markanten zweiten Motiv. Daraus entsteht sogleich ein längerer Durchführungsabschnitt, der in eine Grandioso-Passage mündet. Deren Tonrepetitionen stammen aus der Bassfigur des Beginns. Die darauffolgende dolce con grazia-Passage wiederum ist eine lyrische Umbildung des markanten Oktavthemas. Dieses Thema verwendet Liszt wiederum später noch einmal als Thema in einem längeren Fugato. Diese leicht zu vermehrenden Beispiele mögen als Hinweis auf die vielfältigen Zusammenhänge genügen. Der Pianist Alfred Brendel, ein ausgewiesener Liszt-Kenner, weist in einem Gespräch mit Jeremy Siepmann (1972) auf eine Kuriosität in dieser Sonate hin. Am Schluss vor dem Eintritt des Pianissimo auf drei H-Dur-Akkorden schreibt Liszt nämlich ein Crescendo auf einem Akkord vor, was klaviertechnisch unmöglich ist. Brendel merkt an, dass dies der Pianist „nur durch eine Körperbewegung suggerieren“ könne. Und völlig zu Recht nimmt Brendel Liszt gegen Kritiker in Schutz, die in dem Komponisten nur den auf äußerliche Wirkung bedachten Virtuosen sehen: „Der faustische Ernst der h-Moll-Sonate verträgt keine Zweideutigkeiten. Man muss Liszt ernst nehmen, um ihn gut zu spielen.“ (Der missverstandene Liszt, 1961) Michael Schäfer